Погода
Четвёртый раз, если мне не изменяет память, Иркутский музыкальный театр им. Н. Загурского (ранее – театр музыкальной комедии) возвращается к постановке бессмертной оперетты Иоганна Штрауса «Летучая мышь». Такие возвращения безусловно оправданны, так как уже само название «Летучая мышь» обеспечивает театру практически гарантированный аншлаг.
Однако нынешняя постановка отличается целым рядом особых признаков, и прежде чем мы остановимся на оценке премьерного спектакля, позволим себе ввести уважаемого читателя (будущего зрителя) в историографию оперетты И. Штрауса. Первоначально либретто будущей оперетты было написано А. Мельяком и Л. Галеви на основе их же пьесы «Ревельон», что значит в переводе с французского «Бал в сочельник, или Часы с боем». Безусловно, следует отметить, что это те самые Мельяк и Галеви, которые написали либретто ко многим опереттам Жака Оффенбаха и, более того, либретто оперы Дж. Бизе «Кармен». И всё было бы замечательно, если бы директор Венского театра Ан дер Вин Штайнер не посчитал, что немецкому бюргеру будет непонятен изящный французский юмор, и он попросил австрияков К. Хаффнера и Р. Жене написать новый вариант будущей оперетты. Что они и сделали! В 1874 году, 5 апреля, в этом престижном театре состоялась премьера оперетты Иоганна Штрауса, но не торопитесь завершать мою фразу. Нет, не «Летучей мыши», а «Мести Летучей мыши», потому что никакая Розалинда не пойдёт на бал к князю Орловскому в образе Летучей мыши, чтобы наказать своего гуляку-мужа за его легкомыслие. И месть связана не с ней, а с другом семьи Фальке, которого в подпитии до свинского состояния бросил под кустом в костюме именно той зловредной мыши его «друг» Генрих Айзенштейн. Бюргерская гордость осмеянного прохожими Фальке взыграла, и он решил отомстить всем подряд и избрал для этого самое подходящее место – дом князя Орловского. Такова изначально завязка фабулы новой премьеры музыкального театра.
Обращение театров к различного рода первоисточникам – ещё одна примечательная сторона творчества некоторых деятелей искусства нашего времени. Так, в оперные партитуры стали вносить черновые или незаконченные страницы, которые зачастую либо сам автор, либо его высокоодарённые сподвижники убирали как отягощающие структуру оперы. В драматических театрах также появились псевдоноваторы, которые пошли дальше своего великого учителя К.С. Станиславского и вместо его классической фразы «Не верю» ввели для руководства к действию другую – «Я так вижу». Оперетта в этом отношении всегда славилась своими вольностями: в её текстах часто появлялись вставные номера, отсебятина, нередко импровизация, и качество и тех и других зависело от уровня культуры режиссёра и артиста. Можно, конечно, зафиксировать этот факт, не обращать более на него внимания и уповать на то, что история сохранит для потомков истинные произведения искусства, унеся в небытие шокирующие эксперименты. Но если бы знать, как долго они продолжатся! Вот и наш музыкальный театр решил быть в числе открывателей первоисточника оперетты. Я говорю «в числе», так как этот вариант оперетты поставлен на сценах Новой Оперы и Музыкального театра им. К. Станиславского и Д. Немировича-Данченко в Москве.
Итак, мы возвращаемся к премьерному спектаклю, и сразу ошарашивает зрителя заявленная эротическая вседозволенность. Когда-то обаятельная и доверчивая у Н. Эрдмана, Розалинда в бюргерском варианте – разудалая бабёнка, которая гуляла и с Фальке, и с Айзенштейном, и в отсутствие обоих не прочь согласиться на нежные свидания с Альфредом. Её горничная Адель под стать хозяйке: взахлёб флиртует с Хозяином, потом с директором тюрьмы и, возможно, с князем Орловским, если бы можно было в этой пьесе с достоверностью определить его сексуальную ориентацию. И так практически все действующие лица. Апофеоз этой сексуальной и алкогольной распущенности предельно и с размахом выражен во втором акте оперетты, когда на сцене представлен так называемый бал, а точнее, шабаш Летучей мыши. Эротическая фантазия так захлестнула режиссёра-постановщика народного артиста России Ю. Лаптева, что начисто утрачено чувство меры, и даже в тех очень редких местах, где оно могло бы хоть как-то проявиться, искать его тщетно – режиссёр находит и этим проблескам скабрёзные украшения. Нет, я совершенно не против оголённых деталей женской фигуры, я согласен на некоторые намёки (пусть додумывает зритель), но, да простит меня театр, я решительно против юмора «ниже пояса», концентрации эротической безвкусицы на протяжении трёх часов зрительского внимания. Справедливости ради хочу отметить актёрский состав, и балет, и хор – они выполняют режиссёрские установки со зримым пониманием существа дела, с доступной им откровенностью, что, как я предполагаю, и было сверхзадачей мэтра режиссуры из Санкт-Петербурга.
Ещё об одной стороне нового спектакля не могу не сказать – о каком-то фанатичном прославлении пьянства. Выпивают практически все персонажи оперетты, а позволяют они себе алкогольный беспредел на балу у князя. И уже к чёрту бюргерскую чопорность: пьют прямо из горла бутылок, если разливают, то в гранёные стаканы и непременно из бутыли-четверти. И так на протяжении всего второго акта с переходом в акт третий. Право, в таком состоянии уже логично не узнать жену, а других дам распознавать подшофе можно лишь условно по милым округлостям. Таковы уж русский характер и национальные традиции, как с ними бороться бюргерству первозданного варианта «Летучей мыши» – никак утверждает режиссёр-постановщик. И чтобы придать ярко выраженное теоретическое обоснование необходимости алкоголизма, в третьем акте, занимая две трети его, выступает народный артист России В. Яковлев в роли дежурного тюрьмы. Делает он это со знанием дела, с огромной долей фантазии и тем самым ставит жирную точку в пропаганде пития. Думается, что и здесь режиссёр отдал текст на откуп талантливому артисту, и В. Яковлев его не посрамил.
Но если бы режиссёр отнёсся к русскому переводу М. Бертенева с ощутимой долей иронии, где-то критики, может быть, сарказма, а сам бал превратил бы в игровое шоу с какими-то сохранёнными намёками на эротику и даже алкогольную зависимость персонажей, быть может, тогда бы не было так обидно за «Большой вальс» и, быть может, прекрасный номер «Мы с тобой, мы с тобой как брат с сестрой» стал бы точкой отсчёта для будущей морали спектакля. Сегодняшний же финал выглядит по меньшей мере неправдоподобным, потому что те действующие лица, что стоят на сцене, не имеют права на осуждение порока.
Трудна судьба критика, он и другу должен говорить правду, которая не всегда может быть сладкой. Но, говоря о горьком, должен критик видеть и положительное. Есть оно и в новой премьере театра: это отличная, в духе времени и жанра, сценография А. Штепина, это удачно подобранная цветовая палитра спектакля (художники по свету – заслуженные работники культуры РФ Г. Мельник и А. Тарасов), это даже костюмы в спектакле, убедительно отражающие общую концепцию премьеры (художник по костюмам Н. Убрятова). И, конечно, музыка Иоганна Штрауса, которая изо всех сил стремится вырваться на свободу.
Нет, не случайно так часты были попытки переделать либретто «Летучей мыши», пока не появилась талантливая и культурная пьеса Николая Эрдмана с замечательными стихами Михаила Вольпина, и пусть сегодня вкусил театр сомнительный плод от искусства, быть может, ощутит оскомину и поймёт, что не зря эту первородную редакцию во всём мире не ставили 175 лет.
Арнольд БЕРКОВИЧ,
<p align=right><a target=_blank href=http://www.vsp.ru/culture/2009/11/17/465850>для «Восточно-Сибирской правды»</a></p>
